Creep

Hay canciones que nacen como una confesión que uno preferiría no haber hecho en voz alta.

Corría 1987. Thom Yorke tenía veintipocos años y estudiaba en la Universidad de Exeter. No era el genio incómodo que conocemos hoy, con el flequillo tapándole el ojo caído y esa manera de bailar como si le hubieran desconectado algo por dentro. Era simplemente un chaval flaco, raro, con la sensación permanente de estar en el sitio equivocado.

Y había una chica.

Yorke la siguió durante meses. Ocho, dijo él después. Ocho meses de obsesión que no llevaron a ninguna parte, salvo a esa cosa que todos hemos sentido alguna vez y que casi nadie se atreve a nombrar: mirar a alguien y pensar «yo aquí no pinto nada».

De esa herida salió una demo acústica. Nada más. Un chico con una guitarra diciendo lo que no se atrevía a decir en persona.

Cuatro acordes y una vergüenza enorme

La canción es sencillísima. Sol, si, do, do menor. Cuatro acordes que caminan hacia delante como quien baja unas escaleras sin barandilla. Y encima, una letra que no se anda con metáforas.

«Soy un bicho raro. Un pringado. ¿Qué demonios hago yo aquí?»

No hay poesía que suavice eso. Y ahí está justamente su fuerza. Porque cuando el estribillo explota, no estás escuchando a Thom Yorke. Te estás escuchando a ti, a los dieciséis años, en aquella fiesta a la que no deberías haber ido.

Lo curioso es que ni siquiera la banda la quería.

El sabotaje que salió al revés

Jonny Greenwood, el guitarrista, odiaba la canción. Le parecía blandita. Una balada lenta y quejumbrosa que no tenía nada que ver con lo que él quería tocar. Así que un día, en un ensayo, decidió cargársela.

Justo antes del estribillo, metió tres hachazos de guitarra. Brutales. Desafinados de intención. Un ruido que no venía a cuento, colocado ahí a propósito para reventar la canción desde dentro.

Y ocurrió lo contrario.

Esos tres golpes —chac, chac, chac— se convirtieron en el momento más reconocible de toda la pieza. El instante en que la vergüenza se transforma en rabia. Greenwood intentó estropearla y sin querer le puso el corazón.

A veces las cosas funcionan así. Alguien intenta romper algo y termina abriéndolo.

Una toma. Una sola.

En 1992, la banda estaba grabando con los productores Sean Slade y Paul Q. Kolderie. En medio de los ensayos, casi como para calentar, tocaron Creep. Yorke la presentó como «una canción de Scott Walker» que estaban versionando. Mentira piadosa, quizá por pudor.

La tocaron entera. De un tirón. Sin repetir.

Cuando terminaron, la gente que había en la sala se puso a aplaudir. Los productores se miraron. Ahí había algo.

Esa toma es la que suena en el disco. La primera y única. Toda la fragilidad de esa grabación es real, no está construida en una mesa de mezclas.

El fracaso más largo del mundo

Septiembre de 1992. Sale el single.

Y no pasa nada.

La BBC decidió que era «demasiado deprimente» para ponerla en antena. Número 78 en las listas británicas. Unas seis mil copias vendidas. Un batacazo tan silencioso que la banda incluyó la canción en su primer disco, Pablo Honey, casi de mala gana.

Pero entonces sucedió algo que nadie tenía en el guion.

En Israel, un DJ llamado Yoav Kutner escuchó la canción y se enamoró. La puso una vez. Y otra. Y otra más. La metió en rotación pesada hasta que medio país la conocía. Radiohead —cuatro chicos de Oxford a los que nadie hacía caso en su propia ciudad— se encontraron de pronto con que eran estrellas en Tel Aviv.

Desde ahí saltó a Australia, a Nueva Zelanda, a España. Una copia de importación llegó a una radio alternativa de San Francisco y prendió como la gasolina.

Cuando reeditaron el single en 1993, llegó al número 7 en el Reino Unido.

La misma canción. Las mismas notas. Solo que el mundo por fin estaba escuchando.

Y luego llegó la factura

Hay un detalle que Radiohead tardó poco en descubrir: los acordes de Creep se parecían demasiado a los de The Air That I Breathe, una canción que Albert Hammond y Mike Hazlewood habían escrito en 1972 y que The Hollies convirtieron en un éxito enorme en 1974.

Según cuenta el propio Greenwood, fue Ed O’Brien quien se dio cuenta de que compartían progresión. Y Yorke, en lugar de disimular, retocó el puente para acercarse todavía más a aquella melodía.

Llegó la demanda. Llegó el acuerdo. Y desde entonces, en los créditos de Creep aparecen cinco nombres: los de la banda, sí, pero también los de Hammond y Hazlewood, que cobran su parte cada vez que alguien pone la canción en cualquier rincón del planeta.

Un chiste cruel del destino: la canción sobre no pertenecer a ningún sitio tampoco terminó de pertenecerle del todo a quien la escribió.

La canción que se volvió una cárcel

Radiohead acabó odiando Creep. La llamaban «Crap» en los conciertos. Dejaron de tocarla durante años. Yorke llegó a decir que le agotaba tener que ponerse en la piel de aquel chaval de veintiún años noche tras noche, delante de miles de personas que solo habían venido a escuchar esa.

Es difícil de explicar y a la vez se entiende perfectamente. Escribes tu momento más vulnerable, y el mundo decide que ese es tu retrato oficial para siempre.

Con el tiempo hicieron las paces. Volvieron a tocarla, de vez en cuando, casi como quien saluda a un familiar con el que tuvo una bronca hace años.

Lo que otros hicieron con ella

Prince la tocó en Coachella en 2008 y la desarmó por completo. Ocho minutos. La convirtió en góspel, en funk, en un lamento de guitarra que subía y subía. Al día siguiente su equipo mandó borrar todos los vídeos de YouTube, lo cual provocó una de las respuestas más maravillosas de Thom Yorke: «¿Que la ha bloqueado? Perdona… seríamos nosotros los que deberíamos bloquearla. Dile que la desbloquee. Es nuestra canción». Tardó siete años en poder verse.

Scala & Kolacny Brothers, el coro belga de chicas, la convirtió en algo que pone los pelos de punta. Decenas de voces jóvenes cantando «soy un bicho raro» al unísono. Suena a colegio embrujado. Suena a verdad colectiva.

Postmodern Jukebox, con Haley Reinhart y también con Karen Marie, la llevó al soul de los sesenta. Y ahí ocurre algo raro y precioso: cuando le quitas la distorsión y la vistes de Motown, la angustia no desaparece. Solo se pone traje.

Karen Souza la susurró en clave de jazz de madrugada, y de repente la canción ya no es un grito, sino una copa de más y una confesión a las tres de la mañana.

Todos ellos demostraron lo mismo: el esqueleto de Creep aguanta cualquier ropa. Porque debajo de la producción, lo que hay es un sentimiento que no caduca.

Al final

Hay una parte de Creep que casi nadie comenta. Ese «run» repetido, casi susurrado, hacia el final. Corre. Corre. Corre.

No sabes si le está pidiendo a ella que huya de él, o si se lo está diciendo a sí mismo.

Probablemente las dos cosas.

Y eso es lo que hace que treinta y tantos años después la canción siga funcionando. No es una obra maestra técnica. Es alguien confesando en voz alta lo que todos hemos pensado en silencio alguna vez.

Que no encajamos. Que la persona que queremos merece algo mejor. Que ojalá fuéramos especiales.

Creep no envejece. Solo espera, paciente, a que le llegue el turno a cada uno.